3- Histoire des arts Agir dans la cité S. EISENSTEIN Le Cuirassé Potemkine (1925) Analyse d’un extrait 4. Analyse filmique (enseignant)

Citations de : Penser le montage avec Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein :
architectonique et affect : De l’architecture aux arts contemporains.
Thèse de Philosophie Esthétique Pascal ROUSSE (2011)

Potemkine-Escalier-Odessa.png
S. EISENSTEIN Le Cuirassé Potemkine (1925)

(http://1.static.e-corpus.org/download/notice_file/1098568/RousseThese.pdf)

«La transformation discontinue et la pensée de la discontinuité dans la durée désignent le montage selon Eisenstein, mais en tant qu’il y a bien transformation radicale du lieu. Il doit y avoir en quelque sorte basculement du réel dans l’expérience d’une rupture de l’inhérence psychophysiologique, de la perte d’insertion sensori-motrice au monde, analogue au rêve. Encore faut-il pour le reconnaître admettre que le cinéma peut être une écriture dé-constructrice de l’Histoire et non seulement écrit par celle-ci. La séquence de l’escalier Richelieu, dans Le Cuirassé Potemkine est à cet égard exemplaire de ce basculement, entre l’euphorie et l’horreur, où l’escalier, de support architectural relativement neutre et enveloppant, constituant l’espace public de l’expression de la foule et d’une joie populaire innocente, se transforme brutalement  – ce qui est marqué par le changement cut à 180° et de bas en haut, en diagonale, répété plusieurs fois, de position de la caméra, en évitant soigneusement les raccords de champ-contrechamp -, avec l’intervention des cosaques, en une gigantesque machine à tuer. Cela s’accompagne d’une tout autre perception de l’espace monumental, devenu vaste et entièrement rectiligne, qui se fragmente, se dilate et marque ainsi la distance, l’éloignement, voire la séparation, et l’impersonnalité des rapports hiérarchiques, par contraste avec la courbure accueillante et presque intime du début. Une structure en chiasme foule-escalier/escalier-foule accompagne le passage de la courbure de l’escalier accueillant la foule en liesse — liée à la baie d’Odessa, à la mer, courbure amplifiée accueillant en son sein le cuirassé —, à la séparation et la rectilinéarité mécanique, répétitive, de l’escalier devenu machine de mort, instrument du massacre, qui se dilate en un espace indéterminé et sans assise, semblant s’animer pour jeter à terre ses victimes, puis se contracte à mesure que les troupes avancent, pour se transformer en une sorte d’étau monstrueux, entre elles et l’église en bas. La figure de l’escalier d’Odessa, disloquée, remontée cinématographiquement, se démasque alors comme idée du monument en tant qu’espace de la chute, du vertige et de la mort, mais fonctionne aussi formellement comme support de la répétition qui assure au montage sa cohérence et son efficacité en contrant, par cette répétition même, l’impossibilité au cinéma de fixer l’attention sur ce qui la retient en dépit du défilement. Différents aspects de l’escalier reviennent, insistent et varient, et permettent au spectateur de s’imprégner de ce qui se passe et de le penser, en surmontant l’impression de choc. À tel point que l’impression subjective que nous en avons est un étirement du temps : tout semble durer très longtemps, plus que la durée chronométrique.

C’est l’effet combiné de la discontinuité du montage et de la répétition du motif de l’escalier (que nous reconstruisons mentalement) par rapport à d’autres lignes : les angles de prise de vue, les visages, le nombre des personnages, leurs mouvements et leurs attitudes, dont certains sont récurrents. Le montage est donc construit sur un rapport du temps à l’espace architectural « concret » tel que nous le reconstruisons mentalement et à l’espace architectural « abstrait »,architectonique — celui que le film présente et dont nous faisons l’expérience en une image conceptuelle (obraz) — de l’escalier filmique comme contexte, fond mouvant, tectonique, des figures et de l’action, dé-mesure quantitative et qualitative de leurs positions respectives et, enfin,
index du montage lui-même comme architecture temporelle. Nous éprouvons ainsi littéralement le lien entre motion (motio) et émotion, qui en dérive ; les anglophones disent moving : ça remue. […] On peut donner aussi cet exemple, en revenant au Cuirassé Potemkine, qui souligne le processus régrédient [qui met en oeuvre une regréssion formelle du mot à l’image] de l’expérience émotionnelle vers l’affect, par le percept, en sens inverse du mouvement filmique : Le rythme croît. La cadence s’accélère. Et brusquement, le tempo de la course de la foule passe dans un ordre supérieur de la vitesse : la voiture d’enfant dévalant l’escalier. Elle porte l’idée de « rouler à bas » dans une autre dimension : la notion de « rouler à bas » prise « au figuré » se mue en quelque chose qui roule véritablement, physiquement. Il ne s’agit pas seulement de différence dans le degré de la cadence. C’est aussi un bond, du figuré au physique, dans la méthode de représentation de ce qui se produit à l’intérieur de cette notion : « rouler à bas ». [Autre exemple dans Octobre :on assiste à une danse de fraternisation, la lezguinka, entre les bolcheviks et les soldats de la « Division sauvage » (séquence « Kornilov attaque ») : à mesure qu’ils s’échauffent et entrent dans une sorte de transe, on les voit tournoyer dans ce qui semble une surimpression. En réalité, un montage de plus en plus court produit cet effet éblouissant : l’image-concept d’une véritable transformation sans trucage … C’est littéralement un montage-idéogramme, par superposition de deux représentations, c’est-à-dire de photogrammes.»

S. EISENSTEIN Le Cuirassé Potemkine (1925)

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